Tourneur, der Allesdreher

Gegenwärtig zeigt das Filmpodium eine Auswahl aus der Retrospektive Jacques Tourneur, die Roberto Turigliatto und Rinaldo Censi fürs diesjährige Locarno Festival zusammengestellt haben. Im Heft und auf dem Web gab es dazu schon einiges zu lesen. Hier auf dem Blog sind noch einige ergänzende Gedanken zu Tourneur und seinem Werk zu lesen, mit dem Schwergewicht auf den Filmen, die in Zürich zu sehen sind.

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Jacques Tourneur

Sie kennen das vermutlich: In einem Film muss eine Figur einen Koffer schleppen, und man sieht sofort, dass das Ding leer ist. Jacques Tourneur verlangte von seinen DarstellerInnen, dass die Koffer voll sein mussten, denn «kein noch so guter Schauspieler könnte glaubhaft machen, dass ein leerer Koffer schwer ist.»

Diese von Pierre Rissient im Buch zur Locarno-Retrospektive rapportierte Anekdote sagt einiges darüber aus, wie Tourneur das Filmemachen verstand: Realismus und Plausibilität in den Details waren ihm sehr wichtig, egal in welchem Genre er sich bewegte: Ob er einen Gruselfilm drehte, einen Film noir, eine Komödie, einen Piratenfilm, einen Western oder einen Heimatfilm – bei den Details im Dekor, bei den Requisiten und den Nebenfiguren ließ er stets große Sorgfalt walten. Er begriff Film nicht als hohe Kunst und sah sich selbst nie als Künstler, sondern als Handwerker, genauer als «menuisier», als Tischler. Entsprechend gut sind seine Filme gefertigt. Er stand auch bald im Ruf, selbst aus schlechten Drehbüchern anständige Filme machen zu können, was in der Cineastenzunft als quasi unmöglich gilt. Nach eigenen Angaben hat Tourneur im Laufe seiner Karriere nur ein einziges Drehbuch abgelehnt (Devil’s Doorway, in dem der blauäugige Robert Taylor einen Indianer spielen sollte; das wurde 1950 von Anthony Mann verfilmt).

Tourneur, 1904 in Paris geboren, wuchs als Sohn eines hoch angesehenen Schauspielers und Stummfilmpioniers auf. Dieser kam als Maurice Thomas zur Welt und wählte zu Beginn seiner Bühnenkarriere das Pseudonym Tourneur, ohne zu ahnen, dass er einst Filme drehen und dieser Name sich für ihn und später erst recht für seinen Sohn, den Allesdreher, deshalb als besonders treffend erweisen würde.

Maurice Tourneur
Maurice Tourneur

Zu seinem Sohn Jacques hatte Maurice, der die Familie 1914 nach Hollywood brachte, ein schwieriges Verhältnis. Er ließ den Junior zwar mehrere seiner Filme schneiden, wies dessen Leistung aber nicht aus. Als Jacques dann eigene Filme drehen wollte, fing er ganz von vorne an, in Frankreich, wohin die Familie aus Hollywood wieder zurückgezogen war. Seine ersten vier Filme waren alles Liebeskomödien – «natürlich,» meinte Tourneur später, «denn ich habe ja keinen Humor.» Diese Filme bewiesen das Gegenteil, sie waren harmlos und in mancher Hinsicht konventionell, aber muntere und beschwingte Sittenbilder, die einige Strukturen und Hindernisse der damaligen Klassengesellschaft für die Liebe in Frage stellten. In Tourneurs Erstling Tout ça ne vaut pas l’amour (1931) wirkte der blutjunge Jean Gabin mit, in Toto (1933) brillierte Albert Préjean, der mit René Clair gedreht hatte. Gekonnt mischte Tourneur amerikanischen Slapstick mit dem Witz und Charme französischer Salonkomödien und probierte einige filmische Kniffe aus, die er später weiterentwickeln sollte.

«Toto» (1933)
«Toto» (1933)

Als er Mitte der 30er-Jahre nach Hollywood zurückkehrte, wollte er mit seinem dritten Film Toto vorzeigen, was er konnte, aber das Studiosystem hatte nicht auf ihn gewartet. Man ließ Tourneur jahrelang nur Kurzfilme drehen, zumeist dokumentarische und historische Stoffe, aber dabei lernte er immerhin, Geschichten innert kürzester Zeit und mit knappsten Mitteln zu erzählen. Das kam ihm dann bei seinen Spielfilmen sehr zugute; keiner von diesen ist länger als 96 Minuten, und sie sind so schlank, wie man sich eine Erzählung nur wünschen kann.

Tourneurs erste Hollywood-Filme sind «B movies», also billige Produktionen von knapp 70 Minuten Länge, die im Kino zumeist als Zusatzprogramm neben den teureren und längeren «A movies» liefen. Zu diesen Frühwerken Tourneurs zählt etwa They All Come Out von 1939, ein Dokudrama über die Rehabilitation von Verbrechern im Gefängnis, in dem der Regisseur schon einige stilistische Elemente seiner späteren Films noirs ausprobierte. Großen Spaß machen seine darauffolgenden zwei Filme von 1939 und 1940, Nick Carter – Master Detective und Phantom Raiders. Nick Carter, gespielt von Walter Pidgeon, ist ein recht süffisanter, pfeiferauchender Detektiv, der oft gewagte Theorien spinnt und dabei manchen vor den Kopf stößt. Deshalb lautet sein berühmtester Satz auch «And if I’m wrong I’ll apologise.» Diese beiden je knapp 60-minütigen Filme, zusammen mit einem dritten Nick-Carter-Abenteuer von George B. Seitz, sind auf DVD erschienen.

In Schwung kam Tourneurs Karriere mit den drei Filmen, die er 1942 und ’43 mit Val Lewton drehte. Die beiden kannten sich zu diesem Zeitpunkt bereits einige Jahre: Als 1935 Jack Conway A Tale of Two Cities drehte, nach dem Dickens-Roman über die Französische Revolution, übertrug Produzent David O. Selznick die Inszenierung des Sturms auf die Bastille Jacques Tourneur und dem Schriftsteller Val Lewton, der damals als eine Art Faktotum für ihn arbeitete. 1942 wurde Lewton vom kleinen Studio RKO als Produzent angeheuert, um billige Gruselfilme zu machen. Die Formel war simpel, wie Lewton einmal festhielt: «Eine Liebesgeschichte, drei Szenen mit angedeutetem Horror und eine mit echter Gewalt. Abblende. In 70 Minuten ist alles vorbei.»

Als er seinen ersten Film für RKO produzieren sollte, wandte sich Lewton hilfesuchend an Tourneur. Jemand hatte bei einer Party dem RKO-Chef Charles Koerner vorgeschlagen, doch mal einen Film mit dem Titel «Cat People» zu machen. Also fing Lewton mit Tourneur und dem Cutter Mark Robson an darüber nachzugrübeln. Lewton, ursprünglich als Vladimir Leventow im damals russischen Jalta geboren, dachte sich kurzerhand eine osteuropäische Sage aus, wonach ein bestimmter Menschenschlag sich bei sexueller Erregung oder Eifersucht in Raubkatzen verwandelt. Diese hanebüchene Idee wurde dann von einem ehemaligen Dramatiker namens DeWitt Bodeen zu einem Drehbuch ausgearbeitet. Dem designierten Regisseur Tourneur war es wichtig, dass die Geschichte nicht in der Vergangenheit, sondern heute und in der Stadt spielte, damit das Publikum sich mit den Figuren identifizieren konnte und deshalb mehr Angst haben würde. (Ironischerweise übrigens litt Val Lewton selber unter Ailurophobie, der krankhaften Angst vor Katzen.) Der Film erzählt von der Grafikerin Irena, die sich fürchtet, die Ehe mit ihrem Mann Oliver zu vollziehen, weil sie glaubt, zu den «Katzenmenschen» ihres serbischen Herkunftsorts zu gehören. Ein Psychiater versucht ihr zu helfen, aber Oliver verliert allmählich die Geduld und fühlt sich zu einer attraktiven Kollegin hingezogen. Das hat Folgen. Irenas Verwandlung in eine Raubkatze wird nie im Bild gezeigt, nur angedeutet. Die Phantasie des Publikums erzeugt die Angst, nicht billige Spezialeffekte.

«Cat People» (1942)
«Cat People» (1942)

Dieses Prinzip verfolgte Tourneur konsequent, und zwar in Bild und Ton. Er ließ ja bekanntlich seine Schauspieler zuerst in abgedunkelten Studios proben, mit nichts als einer Tischlampe oder einer anderen punktuellen Lichtquelle. Das brachte die Schauspieler einerseits automatisch dazu, leiser und natürlicher zu sprechen. Andererseits wies Tourneur seine Kameraleute, darunter den großen Nicholas Musuraca (Cat People, Out of the Past), an, auf dem Set dann ebenfalls möglichst ein solches Licht zu schaffen, was damals mit dem nicht sehr lichtempfindlichen Filmmaterial alles andere als einfach war. Außerdem ließ er seine DarstellerInnen in den Gruselfilmen fast durchwegs dunkle Kleider tragen, sodass ihre Gesichter fast in der Finsternis zu schweben scheinen. Tourneur verwendete auch in späteren Filmen virtuose Wechsel von Licht und Schatten sowie das Prinzip, Erwartungen einer Regelmäßigkeit aufzubauen, die dann auf verstörende Weise unterlaufen wird.

Cat People wurde für knapp 140 000 Dollar gedreht und sollte sich zu einem Überraschungshit entwickeln, der 4 Millionen Dollar einspielen und länger laufen würde als Citizen Kane. Noch bevor der Film ins Kino kam, arbeiteten Val Lewton und Tourneur jedoch bereits am nächsten Projekt: I Walked with a Zombie – wieder ein reißerischer Titel von Charles Koerner, der lose auf einem Zeitungsartikel beruhte und zu dem nun eine Geschichte erfunden werden musste. Lewton ließ die Drehbuchautorin Ardel Wray die wenigen bekannten Fakten über den Voodoo-Kult in Haiti mit einer Dreiecksgeschichte im Stil von Charlotte Brontës Roman «Jane Eyre» verbinden. So kommt denn eine Krankenschwester aus dem kalten Kanada ins warme Haiti, um für die offenbar geistig gestörte Frau eines reichen Herrn zu sorgen, in den sie sich verliebt. Hin und her gerissen zwischen ihren Gefühlen und ihrer Pflicht, die Frau mit allen Mitteln zu heilen und dadurch ihren Geliebten zu verlieren, beschließt sie am Ende, ihre Patientin zu den Voodoo-Heilern zu bringen, um sie zu retten. I Walked with a Zombie ist noch traumähnlicher als andere Tourneur-Filme und zählte zu seinen persönlichen Lieblingen. Er selbst glaubte durchaus an das Übernatürliche, auch wenn er beim Inszenieren stets auf eine realistische Ausgangslage pochte. Interessant ist an diesem Film auch, dass Tourneur einen schwarzen Calypso-Sänger sozusagen als griechischen Chorus einsetzt. Überhaupt sind Schwarze bei Tourneur nie die Klischeefiguren, wie man sie damals in Hollywood üblicherweise darstellte; das trug ihm auch den zweifelhaften Ruhm eines «nigger lover» ein, wie er in einem Interview festhielt.

Der dritte und letzte Film, den Tourneur und Lewton gemeinsam schufen, war The Leopard Man. Im Unterschied zu den Vorläufern war das kein Originalstoff, sondern die Verfilmung eines Romans, «Black Alibi» des aufstrebenden Psychothriller-Autors Cornell Woolrich. Von ihm stammten auch die Vorlagen zu späteren Filmen bekannter Cineasten, darunter Rear Window von Hitchcock, La mariée était en noir von Truffaut und Martha von Fassbinder. Die Adaption durch Ardel Wray folgt dem Roman in mancher Hinsicht sehr eng. Es ist die Geschichte der mäßig erfolgreichen Nachtklub-Sängerin Kiki, deren Freund und Presseagent Jerry eine geniale Idee hat, um sie bekannter zu machen: Er leiht sich einen schwarzen Panther, mit dem Kiki auftreten kann. Als aber Kikis Rivalin Clo-Clo mit den Kastagnetten klappert, kriegt das Tier Panik und nimmt Reißaus. Kurz darauf wird in der Stadt ein junges Mädchen zerfleischt. Diese Szene wird im Film von Tourneur sehr raffiniert gestaltet, wie so oft mit viel mehr Andeutungen als expliziter Gewalt. Tatsächlich steht sie aber fast eins zu eins schon so im Roman. Als dann noch eine zweite junge Frau bestialisch getötet wird, hält die Polizei erneut den Panther für den Täter, doch Jerry hat da seine Zweifel. Er meint, wie der Titel des Romans suggeriert, dass ein Mensch den zweiten Mord begangen hat und den Panther als «schwarzes Alibi» verwendet. Roman und Film oszillieren zwischen den Genres Horror und Krimi; Protagonisten und Publikum sind sich lange unschlüssig, ob sie es mit einem Raubtier, einem Serienmörder oder einem übernatürlichen Wesen zu tun haben. Sowohl der Indianer Charlie How-Come, dem der Panther gehört, als auch der Museumskurator Galbraith (beides Figuren, die für den Film hinzuerfunden wurden) weisen auf die kultischen Traditionen der Beziehung zwischen Mensch und Leopard hin, was freilich auch auf Cat People zurückverweist.

Die drei Filme, die Tourneur und Lewton gemeinsam zu Beginn der 40er Jahre drehten, hatten alle Erfolg, was Tourneur dem damaligen Zeitgeist zuschrieb: Im Krieg würden die Leute sich seltsamerweise gerne gruseln. Doch dann trennte der RKO-Studiochef das Dream Team, in der Hoffnung, einzeln würden die beiden Filmemacher noch mehr Hits produzieren. So einfach war das aber nicht. Als nächstes drehte Tourneur 1944 eine Art Propagandafilm, Days of Glory, über eine tapfere sowjetrussische Guerrillatruppe, die im winterlichen Russland den einmarschierenden Deutschen das Leben schwer macht. Die Hauptrolle des wackeren Vladimir in diesen etwas steifen Stück spielte Gregory Peck, der sich am Broadway einen Namen gemacht hatte und hier seinen einstand beim Film gab. Tourneur lehrte ihn gleich, alles Bühnenmäßige abzustreifen und mit gedämpfter Stimme und zurückhaltender Mimik zu spielen. Überhaupt hat Tourneur, obwohl er nur wenigen Filmfans ein Begriff ist, mit vielen Stars gearbeitet, neben Peck auch mit Robert Mitchum, Burt Lancaster, Kirk Douglas, Gene Tierney, Vincent Price, Peter Lorre und Boris Karloff, aber eben: immer, als diese noch nicht Stars waren – oder schon wieder auf dem absteigenden Ast.

Robert Mitchum und Jane Greer in «Out of the Past» (1947)
Robert Mitchum und Jane Greer in «Out of the Past» (1947)

Beim Psychodrama Experiment Perilous stellte Tourneur 1944 eine faszinierende Frau ins Zentrum: Die Hauptrolle spielte die gebürtige Wienerin Hedy Lamarr, die 11 Jahre zuvor als Hedy Kiesler in Gustav Machatýs Ekstase mit ihren Nacktszenen Furore gemacht hatte. In Tourneurs Film spielt sie Allida, die Frau des reichen New Yorkers Bederaux, die von diesem wie ein Kunstobjekt behandelt wird. Der Psychiater Bailey, der das Paar unter seltsamen Umständen kennenlernt, merkt bald, dass Bederaux seine Frau offenbar in den Wahnsinn treiben will, seit sie von einem jungen Dichter umschwärmt worden ist. Bailey erkennt, dass Bederaux über Leichen geht, und versucht Allida, in die er sich verliebt hat, zu retten. Vom Genre her ähnlich wie die damaligen Dramen Gaslight, Rebecca und Laura, ist Experiment Perilous doch sehr eigenständig. Tourneur erzeugt für einmal nicht mit Minimalismus Angst, sondern schafft mit überladenen Dekors und Kostümen eine klaustrophobische Stimmung. Er kehrt auch das Muster von Cat People um, denn hier ist es der Mann, der die Sexualität der Frau ersticken will.

Nach diesem opulenten Kammerspiel wechselte Tourneur erstmals ins Western-Genre. Canyon Passage von 1946 war zudem nicht nur sein erster Farbfilm, sondern auch seine erste Zusammenarbeit mit Dana Andrews, mit dem er noch zwei weitere Filme drehen sollte. Andrews hatte mit Laura und The Best Years of Our Lives zwei Hits gelandet, war aber kein Top-Star. Seine eher verhaltene Spielweise und seine unspektakuläre Erscheinung machten ihn für Tourneurs Filme ideal (offenbar waren die beiden auch bald Saufkumpane). Canyon Passage ist die Verfilmung eines Romans von Ernest Haycox, der überdies die Vorlagen zu Stagecoach, Union Pacific und anderen überdurchschnittlichen Western schrieb. Tourneur setzt denn auch nicht auf die üblichen Klischees von Gut und Böse, Revolverhelden und Showdowns, sondern schildert die Konflikte, die sich in der Zeit der Besiedelung von Oregon ergaben, sehr nüchtern und differenziert. Das gilt für die Auseinandersetzungen mit den Indianern, für deren Feindseligkeit gegenüber den weißen Eindringlingen der Film auch Verständnis zeigt, ebenso wie für die Probleme der Siedler untereinander. Eine Schlägerei zwischen dem Protagonisten und einem deutlich größeren Widersacher wird von Tourneur bewusst realistisch und unelegant inszeniert, und die Schaulust der Zaungäste im Film wird dabei ebenso denunziert wie – implizit – diejenige des Kinopublikums. Nebenher entspinnt der Film eine komplizierte Liebesgeschichte um drei Männer und zwei Frauen. Nicht ganz so komplex, wiewohl ähnlich abgeklärt und illusionslos setzte Tourneur 1956 in Great Day in the Morning das heikle Thema des US-Bürgerkriegs um, indem er Robert Stack als unideologischen Profiteur zwischen die politischen Fronten setzt und ihn zudem zwischen zwei Frauen wählen lässt; dass der Protagonist sich am Ende für die falsche Politik, aber die richtige Frau entscheidet, wird mit tragischer Ironie unterschnitten, denn die Dame seines Herzens ist ohne sein Wissen bereits umgebracht worden.

1947 drehte Tourneur seinen ersten richtigen Film noir, wieder in schwarzweiß und mit Nicholas Musuraca an der Kamera. Out of the Past, nach dem Roman «Build My Gallows High» von Daniel Mainwaring, wurde für alle Beteiligten zu einem Meilenstein: für Tourneur, für den aufstrebenden Star Robert Mitchum, für den Nachwuchsschauspieler Kirk Douglas und für Jane Greer, die in ihrer ersten Hauptrolle eine der fiesesten Femmes fatales der Filmgeschichte gestaltete. Wie auch später in Nightfall siedelt Tourneur diese vertrackte Geschichte um Betrug und Leidenschaft nicht primär im Noir-Ambiente der Großstadt an. Zwar versuchen seine Protagonisten einmal in San Francisco unterzutauchen, aber das geht schief und der Großteil des Films spielt auf dem Lande. Mitchum als Jeff Bailey wird gleich zweimal zum Spielball von Kirk Douglas und Jane Greer, und er ist nicht der einzige, der vor lauter Intrigen den Durchblick verliert; irgendwann ergibt er sich in sein Schicksal und murmelt resigniert: «Baby, I don’t care.» Mehr Anteil nimmt jedoch eine Nebenfigur, der taubstumme Junge, für den Bailey sorgt, und er sorgt für eine entscheidende Wende, aber den tragischen Ausgang vermag er nicht zu verhindern.

«Nightfall» (1957)
«Nightfall» (1957)

In Berlin Express (1948) und Circle of Danger (1951) verarbeitete Tourneur Themen aus dem Zweiten Weltkrieg und suchte dafür Schauplätze im zerstörten Deutschland und in abgelegenen Teilen Großbritanniens, die seine teils thrillerhaft stilisierten Geschichten plausibel machten. Selbst bei abgehobeneren Stoffen wie dem Mantel-und-Degen-Film The Flame and the Arrow (1950) und dem Piratenabenteuer Anne of the Indies (1951) war Tourneur konsequent bemüht, die Figuren und ihre Beweggründe realistisch zu gestalten und nicht nur mit den Klischees dieser Genres zu operieren. Auch sein etwas melancholischer Abgesang auf den Way of a Gaucho (1952) (ein Projekt von King Vidor, das er kurzfristig übernehmen musste) zehrt von der Authentizität der argentinischen Drehorte.

1950 realisierte Tourneur sein Lieblingsprojekt, die Romanverfilmung Stars in My Crown. Die Geschichte eines Pfarrers, der 1865 in den Südstaaten sein Amt antritt, einen kleinen Jungen adoptiert und die Bewohner des Ortes davor bewahrt, aus Profitgier einen freigelassenen schwarzen Mitbürger zu lynchen, floppte aber an der Kinokasse und beschädigte Tourneurs Ruf. Danach hatte er Mühe, bedeutende Projekte zu inszenieren. Zwei seiner Spätwerke ragen heraus: der Film noir Nightfall von 1956 und der Gruselfilm Night of the Demon von 1957. Nightfall ist die nicht buchstabengetreue, aber kongeniale Verfilmung des gleichnamigen Romans von David Goodis, wie Cornell Woolrich ein Lieferant von Vorlagen zu diversen klassischen Krimis wie Dark Passage von Delmer Daves, La lune dans le caniveau von Jean-Jacques Beineix und Tirez sur le pianiste von François Truffaut. Der Antiheld von Nightfall ist ein Durchschnittsbürger, der durch unglückliche Umstände ins Visier zweier hartgesottener Verbrecher gerät. Aldo Ray spielt diesen ehemaligen Soldaten, der sich durchaus zu wehren weiß, wenn es sein muss, der aber nicht ahnt, dass ihm neben den Bösewichten auch ein Versicherungsinspektor auf den Fersen ist. Und dann verliebt er sich noch in eine Frau, gespielt von der jungen Anne Bancroft, obwohl er zunächst annehmen muss, dass sie ihn in eine Falle gelockt hat. Der Film hat Ähnlichkeiten mit Hitchcock-Thrillern wie The Man Who Knew Too Much, der im selben Jahr entstand, und nimmt immer wieder überraschende Wendungen – ein etwas weniger schwarzes Gegenstück zu Out of the Past, das aber nicht weniger überzeugt.

Bei Night of the Demon, der Adaption einer Erzählung von Montague Rhodes James, wurde dem Regisseur leider ins Handwerk gepfuscht. Tourneur hatte eine subtile, aber zunehmend beklemmendere Studie darüber gedreht, wie ein amerikanischer Skeptiker und Wissenschaftler, gespielt von Dana Andrews, in England mit Vorkommnissen konfrontiert wird, die ihn zur Überzeugung kommen lassen, dass das Übernatürliche existiert und sein Leben bedroht. Die Produzenten fanden aber, es mangle dem Film an Substanz, und bauten ein Monster ein, wie es damals im Gruselfilm üblich war. Leider taucht der zwar unappetitliche, aber auch unbeholfen hampelnde Dämon schon nach sieben Minuten auf. 95 Prozent des Films kann man aber dennoch genießen.

The Fearmakers (1958) schließlich, Tourneurs letzter Film mit Dana Andrews, beruht auf einem 1945 erschienenen Roman von Darwin Teilhet über Nazi-Propagandisten, wurde in der Zeit der McCarthy-Paranoia auf die Bedrohung durch eine kommunistische Unterwanderung umgeschrieben, bleibt aber interessant als einer der ersten Filme, die die Manipulation der öffentlichen Meinung zum Thema machten – was im Zeitalter von Fake News und russischer Facebook-Infiltration wieder sehr aktuell ist.

Trailer zur Jacques Tourneur-Retrospektive in der Cinémathèque française

Der überwiegende und bleibende Eindruck, der sich beim Betrachten der Filme von Jacques Tourneur ergibt, ist derjenige eines Cineasten, dem es mitten in der Maschinerie von Hollywood gelang, selbst bei Auftragsarbeiten, mittelmäßigen Drehbüchern und widrigen Produktionsbedingungen seinen Figuren Menschlichkeit und seinen Geschichten Plausibilität zu verleihen und dabei eine unaufdringliche formale Eleganz zu praktizieren, die sich filmischen Modeströmungen verweigert und darum zeitlos wirkt. Eine (Wieder-) Entdeckung dieses Werks ist dringend angesagt.

Michel Bodmer

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