Fargo – Ein Interview mit Joel Coen und Ethan Coen

Am Filmfestival in Cannes 1996 führte Michel Bodmer, heute stellvertretender Leiter des Filmpodiums der Stadt Zürich, gemeinsam mit fünf anderen JournalistInnen ein Gespräch mit Joel Coen (Regisseur, Ko-Autor) und Ethan Coen (Produzent, Ko-Autor)Auf unserem Blog können Sie nun das ungekürzte Interview zu Fargo nachlesen.

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Was finden Sie am film noir so attraktiv?

Ethan Coen: Entführung und Mord, Verbrechen im allgemeinen eignen sich sehr als dramatischer Filmstoff. Aber bei «Fargo» würde ich nicht von film noir sprechen. «Blood Simple» war irgendwie noir, aber in diesem Film gibt es zuviel Schnee, als daß man ihn noir nennen könnte. Noir impliziert ein Maß an Stilisierung, das über dasjenige in unserem Film hinausgeht. Wir haben versucht, einen antitheatralischen Stil zu wahren, das Gegenteil von stilisiert, was immer das heißt, vermutlich eher naturalistisch. Darum ist das für mich kein film noir.

Joel Coen: Aber es stimmt schon: Wir haben eine Schwäche für Kriminalgeschichten. Ich weiß nicht genau warum. Und wir haben eine besondere Vorliebe für Entführungen. Das ist wohl immer ein Drama, bei dem viel auf dem Spiel steht. Aber darüber hinaus bin ich nicht sicher.

Hätten Sie aufgrund der Tatsachengeschichte auch einen Film geschrieben, wenn sie sich nicht in Minnesota ereignet hätte?

Ethan: Ja.

Joel: Ja, vermutlich schon. Aber der Minnesota-Aspekt war für uns das Interessanteste dabei, denn es spielt in der Gegend, wo wir herkommen, wo wir aufgewachsen sind. Daher war es für uns interessant, über diese Gegend einen Film zu drehen und über die Menschen, die da leben, insbesondere weil das eigentlich noch nie jemand gemacht hatte. Die Amerikaner haben im allgemeinen keine Ahnung von dieser Gegend, sie kommt den meisten ganz exotisch vor, wohl fast so exotisch wie einem europäischen Publikum, ob Sie’s glauben oder nicht. Der Charakter der Landschaft, das Klima und der Akzent der Leute wirken in New York oder L.A. oder Florida nicht vertraut. Und das ist interessant.

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Sie hätten ja auch bloß eine Geschichte über diese Gegend machen können, wie Steve Buscemi es in «Trees Lounge» mit Long Island gemacht hat. Demnach hat Sie doch etwas an dieser Kriminalgeschichte angezogen.

Ethan: Eine einfache Antwort wäre, daß man das Publikum auf diese Weise mühelos und sofort in die Geschichte hineinziehen kann, denn es geht um Leben und Tod.

Joel: Eine andere Antwort wäre, daß es ein seltsames Zusammentreffen war, daß wir von dieser Geschichte hörten und daß sie in Minneapolis stattgefunden hatte. Wir erfuhren zunächst nur in ganz groben Zügen, was vorgefallen war und wo. Das machte die Situation anders als bei Steves Film. Die Geschichte existierte nun mal und hatte da stattgefunden. Es ist im Grunde fast so einfach.

Wie haben Sie von der Geschichte gehört?

Ethan: Von einem Freund, der immer noch in dieser Gegend wohnt und der davon in der Zeitung gelesen hatte.

Haben Sie Figuren hinzuerfunden, die in Wirklichkeit nicht existierten?

Ethan: Eine ganze Menge Nebenfiguren, aber keine der Hauptfiguren. Das meine ich sehr allgemein; was die Details angeht, ist natürlich alles erfunden oder das Ergebnis von Mutmaßungen und nicht etwa wirklichkeitsgetreu. Wir waren ja nicht daran interessiert, einen Dokumentarfilm zu drehen.

Die einleitende Bemerkung ist ungewöhnlich: Sie sagen, aus Achtung vor den Toten würden Sie die Geschichte so erzählen, wie sie sich ereignet habe. Das klingt nach einer moralischen Absicht, aber das war ja wohl kaum Ihr Hauptanliegen.

Ethan: Ja, das stimmt schon …

Joel: Es klingt etwas geschwollen, etwas großspurig. Das stimmt, wenn Sie es jetzt so sagen, und wir sind bei dieser Einleitung vielleicht etwas zu weit gegangen in unserem Beharren darauf, daß sich diese Geschichte wirklich zugetragen hat. Aber wir verfolgten damit eine bestimmte Absicht: Angesichts der Art und Weise, wie wir die Geschichte erzählen wollten, des Stils, den wir dafür wählten, dachten wir, daß das Publikum viel empfänglicher wäre für die seltsame Architektur dieser Geschichte, wenn man ihm im voraus und ganz unmißverständlich sagte, daß sie wahr sei. Denn wenn das Publikum eine Art Thriller im fiktionalen Sinne erwartet, dann muß jedes Ereignis auf das Vorantreiben der Filmerzählung ausgerichtet werden und zum Plot beitragen. Da ist man weniger frei, auch mal abzuschweifen und die Geschichte weniger geradlinig zu erzählen. Da hat man nicht die Freiheit, die Geschichte so zu konstruieren, daß die Heldin erst gegen die Mitte des Films überhaupt in Erscheinung tritt. Wenn hingegen das Publikum eine solche Einleitung gelesen hat, gestattet es einem gewisse Freiheiten, weil es sich in einem anderen Kontext weiß. Darum haben wir das so geschrieben.

Seit Jahren arbeiten Sie immer zusammen. Ist Ihnen das noch nicht über?

Joel: Das haben wir nicht gesagt. (Gelächter) Sie sagen das, nicht wir. Es stimmt, wir machen das schon lange. Es ist erschreckend, wenn man bedenkt, wie lange wir das schon zusammen machen. Aber wir selbst denken nicht viel darüber nach, nur wenn man uns danach fragt. Es ist eigentlich nichts weiter als eine Gewohnheit.

Joel und Ethan Coen am Set von «Fargo»
Joel und Ethan Coen am Set von «Fargo»

 

Wie steht es mit der metaphorischen Bedeutung des Films? Peter Stormare hat gesagt, er sehe in Ihrem Film viele Metaphern. Die Gewalt und wie die Leute leben…

Joel: Dann muß ich mich mal mit Peter hinsetzen und mir das erklären lassen. (Gelächter)

Sie selbst würden das nicht so sehen?

Ethan: Ich bin neugierig: Wofür sollen das denn Metaphern sein?

Das möchte ich ja auch wissen. Ich denke, es ging zum Beispiel um den Schluß, wo Marge und ihr Mann fernsehen und meinen, sie könnten wieder zu etwas Gutem zurückfinden.

Ethan: Ach, wirklich? Heißt das, Peter ist der Meinung, daß sie sich da etwas vormachen?

Nein, eher, daß das wie ein Märchen wirke, daß jetzt alles wieder gut sein könne, das Baby zur Welt kommen werde und so weiter.

Joel: Das habe ich noch nie gehört. Interessant. Wir denken nicht auf diese Weise darüber nach. Peter vielleicht, aber wir nicht.

Dann sehen Sie es bloß als Kriminalgeschichte an?

Ethan. Ja. Wir fanden einfach, daß sich diese Szene von der Stimmung her als Schluß eignen würde.

Marge (Frances McDormand) und ihr Ehemann Norm (John Carroll Lynch)

Es ist ja wirklich ein Happy-end, und daß Marge zum Schluß in dieser Szene sagt, sie verstehe nicht, wie diese Typen wegen etwas Geld so handeln konnten, wirkt schon fast wie eine Selbstparodie, wie die Parodie auf eine solche Haltung.

Ethan: Ich weiß nicht, ich sehe das nicht so.

Joel: Das entspricht ganz einfach dieser Figur.

Ethan: Ja, die Figur ist durch und durch gut.

Sicher, aber wie steht’s mit Ihrer eigenen Einstellung?

Joel: Nein, es soll nicht in diesem Sinne parodistisch oder ironisch sein.

Ethan: Was Marge da sagt, ist etwas, das man manchmal persönlich nachfühlen kann, die Unfähigkeit zu verstehen, wie sich die Leute manchmal verhalten, wenn man etwa in der Zeitung von einem außergewöhnlich schrecklichen Verbrechen liest.

Joel: Und ihrem Charakter entsprechend sagt sie das ganz einfach und schlicht, ohne irgendwelche Verbrämung oder Dramatisierung.

Ethan: Oder Poesie.

Vielleicht rührt mein Eindruck daher, daß diese Aussage zumindest scheinbar nicht ganz zu einigen Ihrer früheren Filme passen will, wo Sie sich über Gut und Böse nicht so viele Gedanken machten, wo sich diese Grenzen eher verwischten, etwa in «Miller’s Crossing».

Ethan: Das gilt für uns noch immer. Gut und Böse an und für sich sind nicht interessant. Es ist in diesem Film einfach zu sagen, wer gut ist und wer böse. Das Interesse liegt nicht dort.

Joel: Genau. Was an dieser Szene interessant ist, hat mit dem Kontext dieser Figur zu tun. Wichtig ist, daß dieser Satz zu der Figur paßt.

Können Sie etwas zum Budget und zur Finanzierung des Films sagen?

Ethan: Der Film hat 6,5 Millionen Dollar gekostet. Das ganze Geld kam von Working Title, das ein Teil von Polygram ist. Polygram hatte unseren letzten Film zur Hälfte finanziert, zusammen mit Warner Brothers. Es war recht einfach, denn es war ein sehr billiger Film, und sie waren gerne bereit, ihn ganz zu finanzieren.

Joel: Eric Fellner und Tim Bevan, die Produzenten, sind zusammen Working Title. Das ist eine alte Freundschaft. Eric hat sich um das Geld gekümmert.

Dann war die Finanzierung also nicht so schwierig?

Ethan. Nein.

Ethan, schreiben Sie als Produzent, oder produzieren Sie als Drehbuchautor?

Ethan: All diese Funktionen sind sehr vage. Da ist zum einen, was man tatsächlich macht, und zum andern sind da diese Titel, die recht willkürlich und künstlich sind. Beim Schreiben denken wir nicht ans Geld, sondern an das, was die Geschichte erfordert, was interessant ist in Bezug auf die Charakterisierung und so weiter.

Joel: Was Ethan eigentlich damit sagen will, ist: Glaubt nichts, was über diesen Film geschrieben wird. (Gelächter) Er ist genau so herausgekommen, wie er geplant war.

Ethan: Aber man ist sich beim Schreiben schon bewußt, was man da macht. Beim Schreiben von «The Hudsucker Proxy» war uns klar, daß das ein großer, teurer Film werden würde, und als wir «Fargo» schrieben, wußten wir, daß er billig sein würde. Man ist sich dieser Dinge also bewußt, aber man läßt sich davon nicht wirklich beeinflussen.

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Was beabsichtigten Sie mit dem Paul-Bunyan-Motiv? Ging es da nur um Lokalkolorit oder um mehr?

Ethan: Es ist tatsächlich echtes Lokalkolorit. Er ist in dieser Gegend eine traditionelle Fabelgestalt. Uns gefiel er aus eher widersinnigen Gründen, denn die Geschichte beruht ja auf Tatsachen, und die Figuren sind alle sehr menschlich, nicht überlebensgroß und theatralisch. Da schien es uns auf widersinnige Weise ansprechend, diese Fabelgestalt miteinzubringen …

Joel: Er ist eine mythologische Gestalt, ein Holzfäller, der angeblich ein Riese war und dort die Wälder rodete.

Ethan: Auch rein visuell gefiel es uns, diese gewaltige Statue in dieser völlig flachen, konturlosen Landschaft zu haben, gewissermaßen als Kontrapunkt.

Joel: … mit einer Axt.

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Peter Stormare als Gaear Grimsrud

 

Eben: Peter Stormares Figur, Gaear Grimsrud, wird ja in gewisser Weise zu einem Paul Bunyan. Und die Geschichte ähnelt ja auch den «tall tales», diesen Fabeln und Legenden.

Ethan: Durchaus. Etwas, das wir erst gegen Ende der Dreharbeiten beschlossen, war, daß wir Peter Stormare bei der Wegfahrt im Streifenwagen diesen letzten, traurigen Blick auf die Paul-Bunyan-Statue gewährten.

Fühlen Sie sich immer noch als Independent-Filmemacher?

Joel: Wir machen immer noch alles genauso wie eh und je. Ich finde es schwierig zu definieren, was genau ein unabhängiger Filmemacher ist, im Kontext des amerikanischen Filmgeschäfts. Aber in gewisser Weise scheinen wir doch unter diese Definition zu fallen.

Ethan: Wir befinden uns allerdings in einer Grauzone. Unser letzter Film wurde ja, wie gesagt, von Warner und Polygram kofinanziert und in den USA von Warner verliehen. Anderseits behielten wir unsere übliche Kontrolle über den Film. Ob das nun Unabhängigkeit bedeutet oder nicht, weiß ich nicht.

Cannes-Jury-Präsident Francis Coppola hat gesagt, Hollywood sei wie Wall Street geworden; es sei unmöglich für Cineasten, gute Filme zu machen und hier zu arbeiten. Würden Sie dem beipflichten?

Joel: Nicht ganz. Ich meine, es gibt Leute, die am Hollywood-Ende des Geschäfts arbeiten und interessante Filme hervorbringen. Das soll aber nicht heißen, daß diese Aussage nicht einige Gültigkeit hat. Es kann schwierig sein, unter diesen Bedingungen. In mancher Hinsicht verschwört sich dieses System gegen eine bestimmte Art von Film und macht es einem in gewissen Situationen schwer. Im Umgang mit einzelnen Studios müssen sich manche Filmemacher mit Komitees herumschlagen, und das ist bekanntlich nicht die beste Art, intelligente Entscheidungen zu erreichen, was die Produktion eines Films angeht.

Aber liegt es denn nicht einfach beim Regisseur zu sagen, er wolle keinen teuren Film machen?

Ethan: Ja, ich wollte eben sagen: Man erweitert seine Möglichkeiten, wenn man einen billigen Film dreht.

Joel: Da würde wohl jeder beipflichten. Man könnte freilich sagen, wenn dir soviel an deiner Freiheit liegt, solltest du nicht für ein Studio arbeiten. Anderseits gibt es Geschichten, die man nicht unter einem bestimmten Budget erzählen kann, die sich nicht billig auf die Leinwand bringen lassen. So klipp und klar ist die Sache also doch nicht.

Träumen Sie denn von großen Budgets?

Ethan: Nein. Das Budget steht immer im Verhältnis zu dem, was man zu machen versucht, wie Joel sagte. Wenn man unsere beiden letzten Filme vergleicht, dann verlangte der eine von der Geschichte her nach enormen, überlebensgroßen Dekors und Spezialeffekten, die unweigerlich teuer sind, und die Dreharbeiten waren entsprechend kompliziert, was viel Geld verschlingt. «Fargo» war aufgrund seiner Geschichte schneller, einfacher und billiger zu drehen.

Joel: Der Film kriegte das Budget, das er erforderte. Coppola vereinfacht und verallgemeinert natürlich, um etwas auf den Punkt zu bringen. Sein Argument ist gewiß gut, aber wenn man es im Detail ansieht, bricht es an einem bestimmten Punkt zusammen.

Hinzukommt der seltsame Umstand, daß er selbst gerade einen Film für Disney abgedreht hat, somit auch nicht konsequent ist.

Joel: Er hat selbst schon auf beiden Seiten dieser Straße gearbeitet. Aber er ist heute ein großes Tier. Er teilt manche Sorgen anderer Filmemacher in dieser Situation, aber in gewisser Hinsicht wird er davon auch bewahrt.

Jack Valenti hat neulich etwas gesagt, das damit zusammenhängt. Er meinte, das Problem beim Independent-Film sei nicht so sehr, das Budget für die Produktion aufzutreiben, sondern das Geld für das Marketing, und daß der Independent-Film besser vermarktet werden müsse.

Joel: Da ist was Wahres dran, denn Marketing und Vertrieb eines Films sind fast so teuer geworden wie die Produktion selbst. Es ist sehr hart, einen Film zu lancieren und ihn bei den Leuten bekannt zu machen, zumindest in den USA. Das stimmt einerseits, aber anderseits interessieren sich die Medien immer mehr für Independent-Filme. Die Medien – Zeitungen, Zeitschriften und so weiter – haben aufgrund dieses gesteigerten Interesses geholfen, die Aufmerksamkeit auf Independent-Filme im allgemeinen zu richten und auf bestimmte Filme im besonderen.

Ein Film wie «Il postino» hätte aber nicht diesen durchschlagenden Erfolg gehabt, wenn er nicht so energisch von Miramax gepuscht worden wäre.

Joel: Stimmt. Miramax zählt zu den besseren Verleihern in dieser Hinsicht. Sie haben bewiesen, daß sie keine Angst haben, forsch aufzutreten und Geld auszugeben. Aber wir haben mit Gramercy, dem Verleiher von «Fargo», auch gute Erfahrungen gemacht. Die haben den Film aggressiv vermarktet, vor allem in den ersten Wochen, und das hat sich ausgezahlt, auch für sie. Aber Valenti hat recht, das ist auch ein Bereich, um den man sich kümmern muß. Es stimmt, es ist teurer geworden, einen Film zu starten. Es ist ein mindestens so großes Problem wie das Auftreiben der Finanzierung für die Produktion des Films.

Musik, Kameraarbeit und Ausstattung sind in all Ihren Filmen sehr sorgfältig gemacht. Wie arbeiten Sie mit diesen Chargen zusammen?

Ethan: Der Komponist (Carter Burwell) ist derselbe wie bei all unseren anderen Filmen, der Kameramann (Roger Deakins) hat auch schon drei Filme für uns gedreht, nur der Ausstatter (Rick Heinrichs) ist neu.

Und wie sieht die Zusammenarbeit aus? Geben Sie ihnen genaue Vorgaben oder teilen Sie sich die Arbeit?

Ethan: Das ist von Fall zu Fall verschieden. Manchmal haben wir sehr spezifische Bedürfnisse, etwa für ein bestimmtes Dekor, das für die Inszenierung der Handlung nötig ist, oder etwas, das wir einfach im Film sehen wollen, und in anderen Belangen geben wir mehr Spielraum. Aber es geht sehr kollegial zu, vor allem wenn man mit denselben Leuten schon auf mehreren Filmen gearbeitet hat. Da entwickelt sich ein richtiges Geben und Nehmen.

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Joel: «Fargo» war so etwas wie eine Premiere – ich weiß zwar nicht, ob er das auch so sagen würde, aber in gewisser Hinsicht muß es wohl so gewesen sein – für Rick, den Ausstatter, denn der Film wurde ganz an Originalschauplätzen gedreht, ohne gebaute Dekors, und so baten wir ihn immer, die langweiligsten, am wenigsten interessanten Innenräume zu finden. Wir wollten nichts, das entweder architektonisch von Interesse war oder kitschig. Wir wollten mittelamerikanische 0815-Geschäftsräume und -Eigenheime. Wenn man einem Ausstatter so was sagt, ist das gegenüber einem solchen Künstler irgendwie grausam. Anderseits begriff Rick vollkommen, was wir brauchten und warum. Das ist eine seiner Qualitäten. Ein richtiger Ausstatter wie er versteht das, und er fand dann auch, was wir suchten.

Ethan: Das einzige Vergnügen für ihn war, daß er als ausgebildeter Bildhauer die Paul-Bunyan-Statue machen konnte. Es gibt in Brainerd zwar eine echte Statue, aber aus verschiedenen Gründen konnten wir die nicht verwenden und mußten selbst eine bauen.

Wie arbeiten Sie mit den Schauspielern? Lassen Sie sie zu Beginn improvisieren…?

Joel: Die können improvisieren, soviel sie wollen, aber am Ende müssen sie nach unserer Pfeife tanzen. (Gelächter)

In «Fargo» sind die Leute ständig am Essen. Ist das eine regionale Eigenheit?

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Ethan: Das gehört schon zum Lokalkolorit. Im Mittleren Westen im allgemeinen und besonders in Minnesota sieht man viele Buffets, wo man essen kann soviel man will. In Minnesota nennt man das ein Smorgasbord, weil da viele aus Skandinavien eingewandert sind, aber angeboten wird dann in der Regel gebratenes Huhn und dergleichen. Das hat uns auch gefallen, weil wir ja diesen Eindruck von wirklichem Leben vermitteln und nicht theatralisch oder Hollywood-mäßig wirken wollten. Diese alltäglichen, banalen Dinge. Besonders bei Marge und ihrem Mann wollten wir das Porträt einer erfolgreichen, aber unscheinbaren Ehe zeichnen, wo vieles sich von selbst versteht, ohne ausgesprochen zu werden, eine solide Ehe. Daß man sie immer zusammen essen sieht, schien uns dabei zu helfen.

Ist das auch der Grund, weshalb Sie eine Frau als Polizeibeamtin gewählt haben?

Ethan: Das war uns vorgegeben, denn in dem tatsächlichen Fall war eine Polizistin mit den Ermittlungen befaßt.

War sie auch schwanger?

Ethan: Nein. (Gelächter)

Im Titelabspann wird der Darsteller eines Opfers mit dem Symbol für den Rockstar namens Prince bezeichnet. Hat er tatsächlich mitgespielt?

Ethan: Nein. Der Storyboard-Zeichner bei diesem und unseren meisten anderen Filmen, J. Todd Anderson, bewarb sich um die Rolle, und aus Gründen, die nur ihm bekannt sind, beschloß er, daß er als Schauspieler nicht mit dem Namen J. Todd Anderson aufgeführt werden sollte, sondern als «der Storyboard-Zeichner, der früher als J. Todd Anderson bekannt war».

Haben Sie vor, sich in Zukunft auf eine bestimmte Sorte von Geschichten oder Filmen zu spezialisieren?

Ethan: Nein. Für uns ist es interessanter abzuwechseln. Das hier ist ein gutes Beispiel dafür: Wir hatten gerade «The Hudsucker Proxy» gemacht, ein höchst theatralisches Stück, und da fanden wir es sehr attraktiv, etwas völlig anderes zu machen, nur schon weil es völlig anders war. Wenn man eineinhalb Jahre damit verbringt, einen Film zu machen, will man, daß sich diese Beschäftigung während der nächsten eineinhalb Jahre seines Lebens zumindest ein wenig davon unterscheidet.

Das Risiko besteht freilich darin, daß die Leute, wenn sie einen Coen-Film anschauen gehen, nicht wissen, was sie erwartet. Bei einem Woody-Allen-Film etwa weiß man ziemlich genau, was einen erwartet.

Ethan: Das kann positiv oder negativ sein. Aber wir machen uns darüber jedenfalls keine Gedanken. Wir denken an unsere eigenen, egoistischen Anliegen.

Vielen Dank für dieses Gespräch.

Gespräch mit Joel Coen (Regisseur, Ko-Autor) & Ethan Coen (Produzent, Ko-Autor), Cannes, 15.5.1996. Michel Bodmer (und fünf andere JournalistInnen)

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