Black Light

Die diesjährige Retrospektive des Filmfestivals Locarno widmete sich unter dem Titel «Black Light» dem internationalen Black Cinema, zeigte aber nicht nur Filme von Schwarzen. Das Filmpodium zeigt mehrheitlich Filme, die in Locarno zu sehen waren. Einzelne Filme wurden gegen andere Raritäten ausgetauscht, die im Schein des «Black Light» hier erstmals zutage treten. Eine Programmübersicht finden Sie auf unserer Webseite.

Kurator Greg de Cuir Jr schildert in unserem Programmheft die Überlegungen, die ihn bei Auswahl und Zusammenstellung der Filme geleitet haben – das können Sie online hier nachlesen.

Den Round Table zur Retrospektive in Locarno mit den Gästen Alice Diop, Christopher Harris, Isaac Julien, Mark Nash, Janaina Oliveira, Euzhan Palcy und Yolande Zauberman, moderiert von Michael B. Gillespie, kann man hier online nachschauen.

In der WOZ vom 18. Juli 2019 (Nr.29/2019) hat Franziska Meister einen wunderbaren Artikel über die Retrospektive in Locarno geschrieben, den wir hier mit Erlaubnis der Autorin wiedergeben dürfen. Herzlichen Dank!

Subversive schwarze Perlen und Ikonen

Mit «Black Light» ist in Locarno eine starke Retro zu sehen, die das schwarze Kino aus dem identitären und ästhetischen Ghetto holt. Ein Versäumnis ist trotzdem zu beklagen.

Was haben Quentin Tarantino und Jim Jarmusch in einer Retrospektive über Black Cinema verloren? Mit knapp fünfzig Filmen will Locarno heuer das schwarze Filmschaffen des 20. Jahrhunderts feiern – und zeigt in diesem Rahmen über ein Drittel Werke von weissen, überwiegend männlichen RegisseurInnen. Man wolle, lässt das Festival verlauten, über das Konzept von Schwarz als identitäre oder soziale Kategorie hinausgehen und diesbezügliche Erwartungen des Publikums nicht einfach «beflügeln», sondern «erschüttern», ja «auf den Kopf stellen». Eine kalkulierte Provokation also?

Der für die Retro verantwortliche Künstler Greg de Cuir Jr ist ein erfahrener Kurator schwarzer Filmkunst und kämpft seit langem dagegen an, schwarze Filmschaffende und deren Werke in ästhetische und kulturelle Ghettos zu drängen. Wenn er seine Retro in Locarno als «polyfon» bezeichnet, so will er damit zweierlei zum Ausdruck bringen: Zum einen beinhaltet sie «Meilensteine von Kulturen und Menschen, die ihre afrikanische Herkunft teilen, doch in verschiedenen Regionen dieser Welt unterschiedliche Erfahrungen gemacht und unterschiedliche Identitäten geformt haben». Zum anderen verweigert er sich nicht nur der Beschränkung auf schwarze Körper vor und hinter der Kamera, sondern vor allem dem Autorenkino, das er als überholt betrachtet, weil es aus hegemonialer Perspektive spricht. In seiner Retro sollen Filmschaffende und ihre Werke in einen Dialog untereinander treten und sich endlich auf Augenhöhe begegnen können.

  • Within Our Gates (Oscar Micheaux, USA 1920)
  • Illusions (Julie Dash, USA 1982)
  • The Blood of Jesus (Spencer Williams, USA 1941)
  • Strange Victory (Leo Hurwitz, USA 1948)
  • No Way Out (Joseph L. Mankiewicz, USA 1950)
  • Orfeu Nego (Marcel Camus, Brasilien/Frankreich/Italien 1959)
  • The Cool World (Shirley Clarke, USA 1963)
  • La Permission (Melvin Van Peebles, Frankreich 1968)

Lange unterdrückter Dialog

Zum Beispiel Jean Rouch und Ousmane Sembène: der eine Franzose, Begründer des Cinéma-vérité-Stils und mit Handkamera als ethnografischer Filmer in Afrika unterwegs, der andere Senegalese, Schriftsteller und «Vaterfigur» des Kinos südlich der Sahara, in Paris und Marseille als Gewerkschafter aktiv, vehementer Antikolonialist. 1965 kreuzten sie die Klingen, Sembène warf Rouch vor, mit rassistisch-kolonialem Blick zu filmen: «Du schaust uns an wie Insekten.» In der Retro treffen die beiden unter veränderten Vorzeichen erneut aufeinander. Sembènes «La Noire de …» (1966) spielt an der französischen Riviera, im Zentrum steht das senegalesische Dienstmädchen Diouana, das im herrschaftlichen Haushalt ausgebeutet und erniedrigt wird. Nur im Voiceover kann sie sich kritisch mit Rassismus, Ausbeutung und ihrer eigenen Rolle auseinandersetzen. Rouch seinerseits schickt in der fiktionalen Komödie «Petit à petit» (1970) den Protagonisten Damouré in quasiethnografischer Mission vom Niger nach Paris, um dort die Einheimischen zu vermessen.

Gerade mit Blick auf die USA, aus denen die grosse Mehrheit der ausgewählten Filme stammt, wird deutlich, wie lange ein solcher Dialog ausserhalb der Vorstellungskraft lag, ja aktiv unterdrückt wurde. Hollywood war weiss, schwarze Figuren fanden – oft verkörpert von Weissen, die sich das Gesicht schwarz anmalten – bloss als stereotype Karikaturen ihren Weg auf die Leinwand. Doch ausserhalb des Studiosystems entwickelte sich ein schwarzes filmisches Paralleluniversum, vorangetrieben durch Ausnahmetalente wie Oscar Micheaux. Der Sohn ehemaliger Sklaven gründete seine eigene Produktionsfirma, führte zwischen 1919 und 1948 in über 44 Filmen Regie und machte Paul Robeson, ursprünglich Profifootballspieler mit abgeschlossenem Jurastudium und begnadeter Sänger, zum ersten schwarzen Filmstar. Die Retro in Locarno zeigt mit «Within Our Gates» (1920) ein frühes Werk, das oft als schwarze Antwort auf D. W. Griffiths rassistisches Epos «Birth of a Nation» (1915) gehandelt wird.

Fernab von Hollywoodmoral

Was für Micheaux galt, prägte das schwarze US-Filmschaffen über das ganze 20. Jahrhundert hinweg: Eine eigene Sprache und Ästhetik konnten sich nur dort entfalten, wo man unabhängig operierte, um die Kontrolle über den gesamten Produktionsprozess zu behalten. Und so führten die allermeisten nicht nur Regie, sie schrieben auch das Drehbuch und zeichneten für Schnitt und Produktion verantwortlich. Manche komponierten und sangen sogar. Sie boten FreundInnen und Familie für Aufgaben vor und hinter der Kamera auf. Das zeigt die Retro beispielhaft mit Werken aus dem Black Independent Movement, das sich Ende der sechziger Jahre um die Los Angeles Film School entwickelte und Ausnahmetalente wie Charles Burnett («Killer of Sheep», 1978) oder Julie Dash («Daughters of the Dust», 1991) hervorbrachte. Oder mit dem New Black Cinema der achtziger Jahre um Figuren wie Spike Lee («She’s Gotta Have It», 1986), John Singleton («Boyz n the Hood», 1991) oder Ernest Dickerson («Juice», 1992).

«Black Light» nennt de Cuir Jr seine Retro – Black Light, das ist ultraviolettes Licht, es lässt gewisse Dinge hervortreten und leuchten. Er wolle den Scheinwerfer auf Talente werfen, «die sich im hellen Tageslicht versteckt haben», so der Kurator. Aber fluoresziert unter UV-Licht nicht vor allem, was weiss ist?

Die Metapher ist bewusst gewählt – gerade aufgrund dieser Ambivalenz, richtet de Cuir Jr sein Scheinwerferlicht doch selektiv auch auf weisse RegisseurInnen: auf solche, die sich für schwarze Themen und Anliegen engagieren, die Seite an Seite mit Schwarzen kämpfen. Für eine andere Filmsprache und Ästhetik ebenso wie für eine sozial gerechtere Welt. Shirley Clarke etwa, die sich in «The Cool World» (1963) in die Strassen Harlems begab, um dort einen Film über eine Jugendgang zu drehen – fernab moralisierender Hollywoodklischees und teilweise mit Laiendarstellern aus ebensolchen Gangs. Oder Jules Dassin («Uptight», 1968), Franco Rosso («Babylon», 1980) und Yolande Zauberman («Classified People», 1987). Sie alle zeigen, wie absurd, brutal und letztlich banal eine Kategorisierung der Menschen nach ihrer Hautfarbe ist. Was sie darüber hinaus verbindet, ist ihr linkes, klassenkämpferisches Engagement.

  • Uptight (Jules Dassin, USA 1968)
  • Petit à petit (Jean Rouch, Frankreich 1971)
  • The Harder They Come (Perry Henzell, Jamaika 1972)
  • The Learning Tree (Gordon Parks, USA 1969)
  • Coffy (Jack Hill, USA 1973)
  • Touki Bouki (Djibril Diop Mambéty, Senegal 1973)
  • Losing Ground (Kathleen Collins, USA 1982)
  • Rues Cases-Nègres (Euzhan Palcy, Frankreich 1983)

Wilde Ménage-à-trois

So entwickelt sich in «Black Light» tatsächlich ein Dialog auf Augenhöhe – und manchmal, da kommt sogar alles in einem einzigen Werk zusammen, wie in der wohl grössten Entdeckung in dieser an Überraschungen reichen Retrospektive: «Borderline» (1930) von Kenneth Macpherson. Der Stummfilm besticht durch seinen Erzähl- und Montagestil wie durch die Selbstverständlichkeit, mit der wechselnde Paarbeziehungen zwischen Weissen und Schwarzen, Frauen und Männern oder Frauen untereinander verhandelt werden. Aus dem Hintergrund grüssen das expressionistische Weimarer Kino ebenso wie Sergei Eisenstein und Sigmund Freud.

In «Borderline» treffen sich Paul Robeson – der zeit seines Lebens ein überzeugter Sozialist war –, dessen Frau Eslanda Goode, Macpherson himself sowie seine zwei Freundinnen und Geliebten, mit denen er nicht nur das KünstlerInnenkollektiv Pool Group bildete, sondern auch eine wilde Ménage-à-trois am Genfersee führte, mitunter erweitert durch einen schwarzen Cabaretsänger, mit dem er ebenfalls eine Beziehung pflegte. Mit Eisenstein verband sie mehr als eine persönliche Freundschaft; die Pool Group gründete 1927 das Filmmagazin «Close-Up», in dem der sowjetische Regisseur und Montagetheoretiker viele seiner Texte veröffentlichte. Gefilmt wurde «Borderline» übrigens im Waadtländer Dorf, wo die Pool Group lebte. Manchmal lächeln auch ein paar schnauzbärtige Eidgenossen mit Jasskarten in der Hand in die Kamera. Kaum zu glauben, dass der Film nur durch Zufall 1983 in der Schweiz entdeckt und erst 2006 in England restauriert wurde.

Ein spannendes Wiedersehen bietet auch Melvin van Peebles «Sweet Sweetback’s Baadasssss Song» (1971). Gemeinhin wird die Geschichte von Sweetback (van Peebles), der auf der Flucht vor der Polizei von unterschiedlichsten Randfiguren Unterstützung erhält, als Klassiker des Blaxploitation-Genres gehandelt. Doch wo hypersexualisierte Machos, Drogen und das schnelle Geld den Actionplot vorantreiben – «Super Fly» (1972) von Gordon Parks Jr. oder «Coffy» (1973) von Jack Hill bieten einschlägiges Anschauungsmaterial –, irritiert «Sweetback» bei näherem Betrachten gleich mehrfach – im positiven Sinn. Als Performer in einem Bordell, der auch in Frauenkleidung auftritt, und mit seinem passiven, sexuell unterwürfigen Verhalten subvertiert er die zeitgenössisch virulenten Vorstellungen von schwarzer Maskulinität. Und wie kann dieser Sweetback als Verkörperung des schwarzen Befreiungskampfes gelten, wie es die Black Panthers und andere damals behaupteten? Auch mit seinem experimentellen Filmstil – Handkamera, Jump Cuts, Split Screen, Doppelbelichtungen, Loops in den Dialogen – sprengt «Sweetback» die Grenzen des Genres radikal.

  • Boyz n the Hood (John Singleton, USA 1991)
  • Boyz n the Hood (John Singleton, USA 1991)
  • Sankofa (Haile Gerima, Burkina Faso/USA/Deutschland 1993)
  • Jackie Brown (Quentin Tarantino, USA 1997)
  • Drylongso (Cauleen Smith, USA 1998)
  • Night Catches Us (Tanya Hamilton, USA 2010)
  • Night Catches Us (Tanya Hamilton, USA 2010)

Ein subversives Spiel

Für das subversive Spiel mit Geschlechterrollen, Identität und politischer Repräsentation hätte es noch andere spannende Beispiele aus der jüngeren Geschichte des Black Cinema gegeben, etwa das satirisch-selbstkritische Mockumentary «Watermelon Woman» (1996) von Cheryl Dunye. Sein Fehlen macht deutlich, wo die «Black Light»-Retro in Locarno unterbelichtet geblieben ist: Nur gerade acht Frauen haben es ins Programm geschafft.

Wobei, und das ist vielleicht die entscheidende Antwort auf die Frage, was Tarantino in der Retro zu suchen hat: Eine weibliche Ikone des Blaxploitation überstrahlt auf der Leinwand alle – Pam Grier. Ihr hat Tarantino mit «Jackie Brown» (1997) den roten Teppich ausgerollt.

Franziska Meister

Das PDF des Artikels können Sie hier herunterladen.

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